De la muerte del cine, del olvido y de un payaso

Georges Méliès. La lune à un mètre (Star Film), 1898

De la muerte del cine, del olvido y de un payaso

La palabra griega que designaba lo contrario al término léthe (“olvido”) no es, como podríamos esperar, “memoria” (Mneme), sino alétheia, es decir, “verdad”. Esta pequeña diferencia demuestra el valor que tuvo en Grecia el conocimiento del pasado en la construcción de una perspectiva atemporal en la que la identidad existente entre la memoria, la inmortalidad, la liberación y la trascendencia tenía como antítesis al olvido, a la ignorancia y a la cautividad.

Martin Scorsese realizaba en La invención de Hugo (2011) un homenaje a Georges Méliès ya que fue uno de los responsables de esta maravilla que nos lleva a las estrellas desde hace algo más de cien años. Tuvo mucha más visión de futuro que los hermanos Lumière, los inventores de la máquina de filmar, pues al contrario que ellos advirtió que aquel aparato señalaba el nacimiento de una revolución en el campo del arte y del ocio. Pero como toda ilusión, era frágil, un soplo demasiado fuerte podía desbaratar sus delicados engranajes. El arte de fabricar sueños se sostiene sobre un castillo de cristal, aquél que el genio empleó como estudio cinematográfico transparente para rodar sus cientos de películas. Llegó la Primera Guerra Mundial y ya no había lugar para una distracción que quedó superflua. ¿A quién le apetecía ver películas cuando medio mundo estaba enzarzado en una hecatombe? La vocación del pionero se vino abajo cuando la gente dejó de tener tiempo y ganas de soñar despierta. Años de pasión y trabajo se arruinaron y los originales que eran el producto de tanta creatividad fueron quemados. Madeleine Malthête, la bisnieta de Georges Méliès, contó en una ocasión cómo había encontrado películas de su bisabuelo en un gallinero belga, incluida una parte de Viaje a la Luna, que ahora ya se puede ver en color. De Méliès apareció en 2005 en París su Cleopatra de 1899.

Scorsese lleva décadas a través de su “The Film Foundation” una carrera agónica contra la degradación del material cinematográfico, en total más del 90% de las películas estadounidenses mudas se han perdido. Por ejemplo, del centenar de filmes dirigidos por John Ford, unos veinte están desaparecidos. Y en Europa, y España, las cosas son iguales o peores. Los expertos aseguran que no queda rastro del 50% del cine español. Las razones de esto son la volatilidad del nitrato (el soporte original de las películas), o por cómo se distribuía el cine antes (cada exhibidor en cualquier parte del mundo podía remontar un filme), o porque no ha habido conciencia de su importancia artística hasta hace bien poco. Entre otras películas que han resucitado en los últimos años están un Ricardo III de 1912, el primer largo sobre una obra de Shakespeare, que resurgió en 1996; The white shadow (1923), la primera película de Alfred Hitchcock, que estaba en poder de un coleccionista neozelandés; varios cortos de Charles Chaplin; Als ich tot war (1916), de Ernst Lubitsch, recuperado en un archivo esloveno en 1994.Y se han completado clásicos como Avaricia (1924), de Erich von Stroheim, o Metrópolis (1926), de Fritz Lang: una copia de 153 minutos (25 inéditos) apareció en Buenos Aires en 2008.


Efectos especiales con diez kilos de dinamita y dos toneladas de película de nitrato empapada de petróleo crudo

En un cortometraje de Paolo Lipari titulado Due dollari al chilo (2000) se muestra cómo se destruyen las copias de las películas después de su distribución comercial. El material del que están hechos los sueños se convierte en combustible barato para fábricas y materia prima para hacer peines, monturas de gafas y ropa. No es nada nuevo: el cine murió ya desde su nacimiento, cuando los exhibidores pudieron comprar las películas y después deshacerse de ellas; con la llegada del sonido, cuando los productores tiraron a la basura las películas mudas; con la introducción de las películas seguras, cuando el nitrato se convirtió en un obstáculo innecesario. Y este fenómeno continúa hoy en día, ya que en los países en vía de desarrollo las películas se funden con las altas temperaturas y los elevados niveles de humedad. Pero el cine no es la única víctima: más del 95% de las imágenes en movimiento que se producen cada año, sean del medio que sean, perecerán antes de doce meses. El porcentaje es algo más bajo en Europa y Estados Unidos, lo que confirma la máxima de que la historia la escriben los vencedores. A lo largo de la Historia del Cine existen periodos mal conocidos, como es el caso del cine silente, del que han desaparecido la mayoría de las películas, o las cinematografías periféricas, escasamente difundidas entre nosotros. Ciertas películas malditas, destruidas parcial o totalmente, y de las que quedan recuerdos escritos, es imposible poder verlas tal como se concibieron.

Se dice que, en una conferencia de archivistas, el célebre conservador francés Dominique Païni anunció solemnemente: <Se ha perdido el 85% de las películas de los primeros años del cine>. Pero entonces añadió con optimismo: <De todas formas, el 85% de las películas no merecen salvarse>. Puede que el empresario estadounidense Norman Dawn estuviera de acuerdo con él. Fort he Term of His Natural Life, rodada en Australia en 1926, era la tercera adaptación de la novela carcelaria de Marcus Clarke. Se rodó entre Sidney y Port Arthur, Tasmania. Un extranjero como Dawn se hizo cargo de la película después de que el pionero australiano Raymond Longford fuera expulsado del proyecto, por lo que tuvo que soportar que la prensa dijera que era <cómplice de la masacre> de la incipiente industria cinematográfica australiana. Parece que se tomó estas palabras muy a pecho: para filmar una espectacular escena en la que se incendiaba un barco, Dawn, famoso por su inventiva con los efectos especiales, mezcló más de diez kilos de dinamita con dos toneladas de película de nitrato empapada de petróleo crudo. Así, a lo loco y sin faldas, se sacrificaron cientos de películas anteriores, muchas de las cuales se perdieron por completo, para rodar una sola escena. Y no sería la última vez que ocurriría algo semejante, pues Ken G. Hall, otra leyenda nacional, repitió el truco en 1933 para rodar The Squatter’s Daughter. No es de extrañar que los archivistas actuales vean estos sucesos como alegorías de la mala relación entre la industria y su propia historia.

Sobre Orson Welles

En agosto del 2013 apareció una película de Orson Welles anterior a Ciudadano Kane, la considerada su ópera prima y obra maestra. El descubrimiento en unos almacenes de Italia de Too much Johnson, rodada tres años antes que Kane, supone un acontecimiento mayúsculo para la historia de este arte. La película que todos, incluido el propio Welles, daban por perdida, fue encontrada en la pequeña localidad de Pordenone y minuciosamente restaurada en Holanda y Estados Unidos. Too much Johnson es una comedia muda alocada (slapstick), que el cineasta rodó en 1938 para proyectar, en forma de tres prólogos, junto a una obra de teatro del mismo título. El proyecto acabó en fracaso y la película quedó sin terminar y en el olvido. Tres meses después del batacazo, Welles se hizo tremendamente famoso con tan solo 23 años, gracias a su programa de radio La guerra de los mundos y tres años después, en 1941, llegó Ciudadano Kane.

La restauración del filme, bajo el auspicio de la National Film Preservation Foundation de San Francisco, fue sencilla por el buen estado del material. Solo uno de los rollos estaba totalmente destruido. El 96% de la película se recuperó. El resultado fue el de una película inacabada, en algunos momentos el montaje es muy complejo y en otros no está en absoluto trabajado. Y según quienes la han visto, narrativamente tiene problemas, pero visualmente es puro Welles. Habrá que esperar a la crítica de Boyero, para confirmarlo.


De un payaso

Hay casos más desconocidos y singulares, como el de Pierre Étaix, cuyas películas no han podido ser proyectadas por razones jurídicas. Desde 1990, cuando comenzó el pleito entablado por Pierre Étaix y su guionista Jean-Claude Carrière para recuperar el control y que pudieran verse las películas en público, hasta 2010, cuando la Justicia francesa le dio finalmente la razón, han transcurrido veinte años con los filmes ocultos, lo que ha etiquetado a Étaix como cineasta maldito. Aunque más que maldito, lo que ha sido es invisible. Dos fundaciones, Groupama Gan y Technicolor, con la ayuda de Studio 37, han aportado el capital necesario para que las películas tengan una segunda oportunidad. La filmografía de Étaix se compone de cinco largometrajes: Le soupirant (1963) Yoyo (1965), Tant qu’on a la santé (1966), Le grand amour (1969) y Pays de cocagne (1971), y tres cortometrajes: Rupture (1961), Heureux anniversaire (1962) y En pleine forme.

Hoy Pierre Étaix tiene 85 años y su acercamiento a las artes proviene de la vocación y del estudio: violín, piano, acordeón, dibujo, teatro. Trabajó como ayudante de dirección, a las órdenes de Jacques Tati, en Mi tío. En los años cincuenta montó su número de music-hall, con los que ha recorrido los circos de Europa entera, en solitario como Yoyo, y más tarde con Annie Fratellini.

Es ante todo un personaje singular que emana de la naturaleza misma del artista, quien da forma a su personaje aprovechando múltiples experiencias anteriores, en la pista o sobre el escenario e inspirándose de modelos apropiados. A diferencia de los actores de teatro y de cine que interpretan diferentes papeles cuya psicología está preestablecida por la obra, el guion y la puesta en escena, el payaso (ya sea en el circo o en el cine) conserva su estructura psicológica y sus rasgos característicos. Aunque pueda inscribirse en diferentes relatos y encarnar el papel de un hijo, un esposo o un personaje solitario, su personalidad depende no solo del hecho de que él es su propio autor, sino sobre todo de que su personaje es más fuerte que su papel.

La obra cinematográfica de Pierre Étaix obliga a ubicar a Étaix en un lugar en la Historia del Cine, como director, actor y cómico. Es ese hilo en cuyos extremos se encuentran Jacques Tati y Jerry Lewis. El personaje que crea se rige por unas coordenadas sociales en las que él no decide lo que ocurre alrededor, como le sucedía a Buster Keaton quien, junto a Stan Laurel, son espejo en el que más de una vez se miró, aunque la admiración máxima de Étaix fue hacia un payaso, Charlie Rivel. Además, y es de enorme importancia, vemos en Étaix un profundo conocimiento del medio cinematográfico y cierta cercanía con el cine de algunos de sus coetáneos franceses, nacidos con la nouvelle vague. Sus cortometrajes y su primer largometraje nos presenta al personaje, el propio Pierre Étaix, cuyo físico recuerda en parte al de Rowan Atkinson como Mr. Bean.

Pierre Étaix se refugió en el circo, montó su propio espectáculo, el Miousik Papillon, con la única pretensión de divertir, que es lo único que le ha importado. Sus apariciones fílmicas como actor han sido puntuales (I Clowns (1971), Max, mi amor (1986), Henry y June (1989), o la última película de Jean Pierre Jeunet Micmac à tire-larigot de 2009) pero, sin duda, una de esas películas nunca finalizadas, en la que colaboró fue, por desgracia, su trabajo más esperado. Me refiero al proyecto nunca estrenado del genial Jerry Lewis, The Day the Clown Cried (1972), en la que un payaso era obligado por los nazis a hacer reír a un grupo de niños judíos que poco después iban a ser gaseados.

Su película más conocida, y a decir de muchos, la mejor, es Yoyo, que es la más alocada, al carecer de un fuerte desarrollo narrativo. Se descubre la fascinación de Étaix por la idea de movimiento y de huida, propias del mundo circense al que tan unido ha estado. Un acierto, en este caso visual, es cómo muestra la aparición de la televisión. Lo hace a través de una imagen muy poderosa. Lo que hace Étaix es dividir la pantalla cinematográfica en nueve cuadros, todos en negro, salvo el del centro, que es donde figura la imagen televisiva.

(Publicado originalmente en Transgrediendo.com)